在儿童画教学实践中，技巧是个无可避免的问题。所以今天小编就跟大家探讨下儿童画技巧问题，大家一起来看看吧。
在儿童画教学实践中，技巧是个无可避免的问题。因为无论制定怎样的教学计划，确立怎样的目的、要求，最终都将落实在孩子的绘画操作上。但正是在这一问题上，意见最多。很多重要视创造性的文章都肯定地认为，辅导儿童画不应重视技巧。而许多“画典”之类的儿童画范本，又显然把临摹好的范画作为技巧的标准。所以，是否先该搞清：所谓技巧，究竟包含了怎样的意思呢?
我们首先看到，大师们的技巧是各不相同、十分个人化的。而这首先归因于他们表现的内心感受是各不相同的。倪云林以他枯笔淡墨的技巧表达他内心的冷寂和淡泊，凡•高以他旋涡状的密点传达出如痴如狂的激情，这些特有的技巧就是他们的标志。后人的仿效，即使学象几分，也无多少价值。因为在追随者那里，学来的技巧缺乏内心的依据。较低的画家如果满足于表面地照搬大师们某些技巧，那么这种技巧在造就他们的同时，也限定了他，使他永不能达到较高的水平。他其实只学了别人的讲话腔调，却不明确在讲些什么。
可另一方面，在美术史上，技巧的相通性和传承性又是普遍存在的。如中国山水画的山石法和树叶点法，就有一以贯之的演化脉络可循;在西洋绘画中，透视法和光影表现也是漫长画史中众多画家的共同技法。对大师们来说，接受前人，他人作品的影响包括技巧的影响，仍是必不可少的。这一方面是因为某种类型的画法自有其漫长的成熟过程，画家个人应有“站在前人的肩膀上”才能有所作为。更本质的解释也许应该是：人性的共同点，人类感受的共性，人类要表达的东西中那些彼此相通的东西，那些东西形成了技巧的规范性，是必须共同遵守的艺术规律的一部分。
正因为这种规范性，所以艺术作品能够起到审美的传达作用。那些出格和失范的作品以及未达水准的作品，都不会有真正的价值。
而正因为又具有个人性，此一作品才具备独特的欣赏价值。它必然包含某种不同于任何其他作品的精神信息。
好的技巧都产生于传达的需要，技巧和内涵相辅相成。没有内涵，所谓“技巧”公是无灵魂的虚假空壳;而舍去技巧，也更是无游魂野鬼般的“内涵”可言。对作品含水量义的认定，不会听作者的另外解释，而只能以技巧所表达出来的那些为准。
所以，所谓技巧，是指一种表达能力。就如语言一样，既具有规范性的语法共同遵守，又具个人性的口吻各自相异。我们既不会称赞一个词藻华丽而言之无物的作家为技巧高明的作家，也不会承认一篇似乎心有所感却词句错讹的文章为好文章。真正的绘画技巧，当是指以绘画语言成功地传达出有价值的信息能力。
但是，我们还要换一个角度来谈论这个问题。作为画家，他总是要通过某种工具材料，来显现他的技巧，来物化他的感受、情感、观念的。所以，工具材料的特性，对最终完成的艺术品也有根本影响。被选用的材料，一方面等待着画家来利用它潜在的特质，一方面也反这来对画家的技巧给予规定和限制。每一种材料都要求一套相应的技能：自动画要求刻和印的技巧;水粉画要求用水和调色的技巧;中国画有用笔用墨的技巧。每一画种的特点，其实也即工具材料限制出来的特点。版画的木味、刀味、水粉画的粉味，中国画的笔情墨趣，都是材料规定的结果。民间艺术中这种情况更为典型：剪纸不可断，形成了人物两眼入鬓的奇特造型;泥人易裂，反成就了两臂如拳的可爱憨态。利用局限，成为特点。
画家的个人风格，也只能在材料在大限制之中形成。所以，绘画技巧还意味着处理和利用工具材料的能力。对于一个特定的画家而言，一个人精力有限，总是只能在某一二个画种的创作中显出成熟的技巧。当一个优秀的画家忽然改换画种，改用陌生的工具材料作画时，一般会力不从心，达不到原有的高度。
看来，技巧的一头通向精神，另一头通向物质，它们好像电的两极，缺掉任何一极，都不可能电流畅通，不可能闪耀出艺术的光华。有了以上认识，我们提出儿童画的技巧问题时，也许就可以减少些混乱了。
低幼儿童画技巧：幼儿画似乎无技巧可言，但许多艺术大师却都对那些涂鸦之作激赏不已。与此相类的情况是原始绘画和民间绘画。自从它们被审美的慧眼发现，被重新评价以来，艺术家们居然纷纷从中汲取灵感。
排除人们猎奇的成份，这些稚拙绘画确实蕴含了感人的内涵，这就是人类或个体在童年期那种初原的、朴质的生命感受。就儿童画而言，它那颇具原创意味的稚拙笔触，既放射出开辟鸿蒙的生命之光，又折射着儿童的智力萌芽、感情雏形、体质发衣和人格进步。这种独特的内涵，成年人已不可能重复，却又向往不已。
当然，幼儿还欠缺对工具材料的驾驭能力，他们的图式都极其简单粗糙。但感受的初原性和技能的稚拙性，恰好佳趣天成，形成了打动我们的稚拙风格。稚拙艺术就以其稚拙取胜。技能虽稚拙，但它既然已传达了某种东西，感染了人们，就说明它是有价值的。它们应该经得起艺术规律的检验，能被艺术理论所认定。
这里仅以儿童画线条为例：艺术家们无洒倾倒于它的自由可爱，这就已证明它是有质量的。你可以说这种技巧并非出于自觉，但却是出于自然。对这种质量，完全可以加以解析。我妯察过许多低幼儿作画，一方面他们作画时毫无心理负担，有一种满不在乎的大气，所以线条游行自在，绝无拘谨呆板之感;另一方面，他们的小手控制能力尚差，画线过程必须全力以赴，绝不马虎，这又避免了油滑轻薄之弊。能同时做到这两点的艺术家，并不是很多的。所以这种高水平绝非对儿童的溢美之辞，而是完全可以一视同仁的加以评判的。这水平不由功力所致，而是幼儿的生命状态所致。正是生命之初天生的艺术胚芽，成为有独特审美价值的现象。
当幼儿产生心理障碍、性格问题，或被成人干扰和扭曲，他们的画就不可爱了。幼儿不断长大，优势也会渐渐失去。但他们曾有的状态不会毫无意义。这种太态曾给艺术家们以启迪，也应该给美教工作者提出重要的课题：能否开发利这一“自然资源”为儿童的艺术和人格发展服务?对此，我们也许可借用苏东坡评论某诗人的句子概括如下：低幼儿绘画“虽可爱，却不可恃;虽不可恃，终不可弃”。放弃这一问题，将使我们失去一个有意味的起点。
技巧和创造性: 把技巧和创造性对立起来而轻视技巧的教师最反对的是对儿童“横加干涉”，其确切的意思是反对给儿童以具体技法灌输。在这一点上，抽象画家康定斯基的观点最为偏激：“早春嫩芽，必遇严霜。等待着每一位天才儿童的是-学院(更不用提幼儿园、少年宫了-笔者按)……美术学院毫无疑问是糟蹋儿童才能的场所……一个受过学院教育而天赋一般的人的特点在于，他虽学得了一些带有实用目的的技法，但却失去了聆听内在共鸣的能力。这种人虽然会画几幅„正确‟的图画，但是这些图画都毫无生气。”这种情况在我们的儿童美术教育成果中也能见到。儿童学会了以熟练的“技巧”作画，却失去了感人的真切的力量。所以许多杰出艺术家都以羡慕的口气谈论儿童的天然感觉和自发的儿童绘画。布朗库西甚至说：“当我们不再是孩子时，我们也就死了。”马蒂斯说，“必须懂得怎样保持童年时代接触客观事物时的那种新鲜感”，“必须像孩子一样地观察生活。”这些激情洋溢的表述与工具论者的理性思考相互印证，确实扩展了美教工作者的思路和眼界。
灌输的“技法”和教给的“正确”画法其实都是“技巧空壳”。技法灌输和轻视技巧貌似对立，但在重要一点上倒是完全一致的：就是把技巧看做是孤立的东西，而忽略了它与视觉感受的血肉联系。前者使儿童在所谓的技巧训练中疏离了真正的艺术活动，后者则架空了儿童的艺术创造性。无论对画童还是对艺术家而言，这两面种倾向都将导致偏失。所以我觉得，应该把技巧和创造性统一起来。我们的问题是否应这样提出：如何把儿童对绘画的自发兴趣引导到对艺术的自觉认识和追求?面对这一课题，我们才可能同时避免“技法灌输”与轻技巧之弊，努力使儿童在学画活动中懂得技巧的表达功能。在这个引导过种中，儿童幼稚的新鲜感。
将逐渐转化为艺术家或艺术爱好者的新鲜感，一种艺术敏感;儿童原始的创造天性将转化为准艺术家的创造性思维。这样我们也就包容了工具论的“人格发展”和本质论的“培养美术能力”两个目的。如果一个学生学了几年画，却对艺术依然没有自觉的认识，又何谈对人格发展有什么裨益;而一个人美术能力的提高，对人格成长亦自有独特的贡献，两者本是相互联系的。说到底，儿童的创造性只有完成上述的转化，才能真正树立起信心(无论美术还是人格方面的)。而在这引导转化的过种中，技巧-表达能力，无论如何起着举足轻重的作用。
临摹问题：儿童学画，若一味临摹，副作用显而易见，这在今日，已是共识。
但临摹是学习艺术规范、接受艺术传统的确良重要手段之一，所以不宜一概加以反对。问题主要在于临什么和怎样临，在于老师如何引导。
试以水墨画为例。因为水墨临摹最为识者所诟病。许多文章都反对儿童学中国画，认为水墨技法太程式化，不利于儿童创造力的培养，必然导致僵化、成人化毛病。
其实，儿童画的画都叫儿童画，天真烂漫是其正宗，似乎应暂时淡化一下画种意识。画种的意义对孩子来说，只是工具材料的区别而已。那么，中国画工具，那变化自如的毛笔，能奇妙渗化的宣纸等，就不失为一套吸引孩子的工具材料了。一套工具材料可能被搞得技法僵化，也可以不这样，中画西画皆然，关键存乎其人。水墨技法有其复杂、困难、规范森严的一面，也有其随机、变通、接近童趣的一面，就看教师引导儿童接近哪一面。旧式临摹只是通过反复训练而获得某种现成技巧空壳。我们的任务却是了解优秀传统，提高审美水平。所以临本的选择既要精萃，又要广泛，从彩陶纹、钟鼎文、瓦当、画像砖、宋人小品、当代佳作，直至中外其他画种的一些作品，都可用中国画工具临习，并从中找到共同的表达原则，使儿童眼界高而心胸开阔。如果辅导得法，对孩子将是重要的精神滋养和能力培养。临画是一种精读，重在读懂，使孩子了解各种技法的表达依据，从中受到启发。儿童在临习中熟悉用笔用墨，体会这套工具材料的表现力和表现方式。意不在似，所以可临得十分自在，使临摹真正成为对可能的表现方式之寻找，而非对现成绘画手段的依赖。
